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炼成现在这个肉身
－胡昉对话郝量
胡昉（以下简称“昉”）：中国画中的“山水”，不仅是作为题材，同时也是作为宇宙观的映像而加以呈现，这也使得中国画的习作过程成为人对自身和世界关系不断追问和相互反映的过程，你学画时描摹过《溪山行旅图》，我很好奇，对你来说，第一次遭遇“山水”时你是什么样的感受，它是否在你人生中构成一个特殊的，富有启示性的时刻？
郝量（以下简称“量”）：学习中国画，自古临摹就是非常重要的手段，这好比学习文字和典籍是做学问的基础。中国画的创造性与突破还是在于作者自身如何熟练全面掌握已有成果后才能触及的。
在大学二年级山水课上临摹了北宋范宽《溪山行旅图》，当时的临摹过程非常有意思，一开始还是画了几张局部，在此基础上才有了临整幅的勇气。经过两个月的熬更守夜终究还算完成了此作。这应是第一次临摹北宋全景山水画，当时最大功夫还是用在如何画得像上，现在来看这只算得上识字过程，对于画面内容的理解与消化是未来许多年才完成的。这之后又临摹了许多名作，慢慢开始了与古为徒师造化的过程。
通过这件作品我开始了几点思考：
一，何为笔墨，我们现在所提倡的笔墨观与当时是一样的吗？
二，北宋人如范宽的自然观是如何通过这件作品体现的？
三， 临摹的核心究竟在什么地方？
后来大学四年级游华山，中午下山时突然开窍了，当时人很累，走在山脚下的小径，路上有斑驳的光，很亮，而山是背光的，很暗，突然意识到《溪山行旅图》把山画黑、把山路画亮实际上是再现感受。宋人所说的格物在绘画中不是一板一眼地描写，而是把一些复杂的印象组合起来强调出来。对我而言，认识国画是一个循序渐进的过程。
昉：你所谈到的在华山经历那一刻，对我来说非常感人，那一刻超越时空，既印证了前人范宽“所见”的自然之理，也将你所见的山水和历史图景中的山水融合起来，它发生在一瞬，却需要了一个非常复杂的酝酿过程。那么，在学画过程中所引发的与古人的对话，你觉得最关键的对话是在哪个层面上发生？这个与历史对话的“我”是如何找到自身的位置？或者，从哲学意义上来说，这个“我”在山水画的训练过程中是如何理解与“他者”的关系的？
量：华山那一刻对于我而言非常重要，这也许打开了时间飞船，可行走于古今。在学习古代绘画的过程中所发生的“华山感触”应是最理想的层面，但关键还不在此，“当时”的感触可让我身临其景，但还是得转换到绘画语言层面的认知。这可恢复一种特殊的观察方式，从而对于空间与时间的理解会与当下大相径庭。这也许就是为何古人不强调写生而着重感受，这可能决定了山水画与西方风景画的区别。
让我们复原正午华山的场景，即可更深入分析《溪山行旅图》，可理解那时我如何拥有范宽的双眼与心。正午阳光洒在小径上，这一刻自然中最亮的物体其实是通过眼帘映入心中，就如画中行旅正通过的路途。逆光的山体黑重复杂，如果在风景画的描绘中，这黑色的剪影会整体而模糊，但由于对山石机理质感的印像，范宽却把这剪影处理的粗糙而整体，诚如雨点般的豆瓣皴。通过感受来绘制山水，会让印像深刻的地方格外放大明晰，但在这整体之中每一处都不会含混，因为你只是山水中的观察者，山水却是你心中的映像。古代画家的绘画语言其实很大一部分是通过自身对外界事物异常敏锐的感知力所提炼出来的，可想当时人的世界观多么丰富诡异。
当然，由于我知识与见识的有限，无法确定这样的感知工作方法是否只属于古代的中国人？
昉：你所还原的那一刻让人深深着迷，而你现在的复原本身又再次成为内心的映现，它让人感受到山水画中所映射出的时空维度是非常独特和神秘的，你是如何理解学习中国画的过程所带来的根本性的对世界认知的变化？在这个锤炼过程中，身体在其中的作用如何？身体是如何作为传承与记忆的媒介，感受某种理性的认知所不可言传的东西？
量：诚如你所言，在古代中国绘画的学习过程中重新开启了对于客观世界认知的途径，在此之前我们与外在世界基本处于一种约定俗成的关系，透过视网膜所映射的图像千篇一律，更谈不上身体的感知。古代中国对世界的认知是与当下截然不同，个人只是世界的一个面，基于这样的基础才产生了独特而绚烂的文艺。这里需要说明建国后我们的文艺发展是很可怜的，自身的改变使得我们不知来自哪里去往哪里，都有着孙行者的一面。
学习古代绘画和观察自然使得我慢慢理解了这些图像产生的过程与内在联系，对画面的时间与空间有更深入巧妙的见解，这样的生成完全是建立在个人感知与世界观基础上的。心手眼的协调需要很长的学习锻炼。明人程正揆绘《江山卧游图》五百卷，“卧游”是对于自然想象，但这样的感知想象过程是如此漫长。传统学习方法以古为徒外，师造化，最终还是想由心到手，托物言志，以绘画为载体传达特殊的世界观。
昉：《江山卧游图》让我们展开对卧游的想像，山水画的视点一直重在灵动，而你从《四时荣枯》、《快雪时晴》，到《云记》以及最近的《水火不容》，对视点方面的探索一直在推演之中，你在视点方面的探索过程是如何展开的？另外一个根本性的问题就是：为什么中国画会产生和西方风景画全然不同的“视点意识”？
四時榮枯（局部） 四時榮枯，2012，絹本重彩，46×410厘米，卷軸47 x 750厘米 
快雪時晴，2012，絹本重彩，四幅卷軸，每幅尺寸100 x 45厘米
量：我绘画之初还是从人物画入手，之前涉及的题材山水还是配景用途，但在创作过程中反而意识到山水画的训练可更准确让我理解中国绘画的内核。《四时荣枯》是我第一次通过手卷为载体讨论时间与空间的问题，其中四季中的情节展演都有其指向性，比如春季的绚丽与暴力，夏季的鬼怪乱神等。在《快雪时晴》的创作中由明人张宏《栖霞山图》启发，对于形式与空间的研究应是重点。通过形式感觉产生了高远，内容反而是深远的美学视角。创作《云记》时把主观认知放在了情节展演之中，彻底打破了古人线性叙事的常态，由自然空间转换到人体空间。刚完成的《水火不容》减少了情节叙事，以两极为题讨论空间的折叠与时间的错置，回到山水画的宇宙观中。说到这里也就是为何中国山水画与西方风景画存在很大的区别，即是宇宙观的不同，山水是天人合一，寻找身体与自然的关系，以求相生，西方风景却重在对于自然的观察与捕获。
水火不容 2014 绢本手卷重彩 白谦慎题《坎离奇观》楹首 65Ｘ1130厘米， 66Ｘ1560厘米（装裱尺寸）
昉：关于中国山水画和西方风景画的同与不同，确实是一个历史性的课题，我想稍微跳出一点，来看在今天的情境下，活动影像（moving image ，包括当代电影、录像艺术创作等）对你创作，特别是之前谈到的视点探索，是否会产生深刻的影响？今天，影像“作为真实的拟像”已经成为现实的表皮，便携式相机，智能手机和网络以及其他的制造影像的日常装置，已经让摄影行为内化到我们的意识当中，由此，影像也日益内在化为感知系统的一部分。
量：你提出的问题，正好涉及水墨画当代性的关键问题。在迷恋传统绘画时，很容易被吸入大迷宫，无法自拔，这时许多当代的发生都会屏蔽，这正是当下水墨画创作遇到的最大困惑；同时，这又涉及到另外一个问题，就是如何通过与外界（比如你提到的影像艺术）的调节但又不会渐行渐远，失去水墨画的根本。
我个人是比较关注影像艺术的特殊性，包括近来它对架上绘画的影响。个人比较关注影像在东方的实践：像从费穆到杨福东这条线索，这种粘稠的叙述方式让我很感动；再就是日本艺术家田中功起关注日常活动的影像作品，也让我想到俳句的意味。同样，影像艺术中对于空间的理解，也可以将传统中国手卷绘画的一些方式包括进去，这也使我绘制《云记》时所考虑的空间问题与古人有很大的区别，包括正在画的《水火不容》还是在深入此探索。影像艺术对于绘画的明显影响，还包括图像的不可确定性，画面内容无法确定来自何处去往何处，像这样的理解，如果我直接嫁接于自身创作，就可能渐行渐远。但我发现这同样的方法在明代版刻中已经很普遍，比如《金瓶梅》百开册，一张描述一回，他不指向此时此刻，通过这样的类比会发现传统中国画中“隔”的美学与当代艺术中触及的问题可互为映照，比如传统绘画中人物之间的交流是被模糊化的，这就不会与再现对等起来，这可让绘画中的情节仪式化。
昉：除了影像之外，我们也必须谈到文学。我记得我第一次看到你的原作，正好是那张以卡尔维诺的小说《通往蜘蛛巢的小路》命名的绘画，其间，生命的“负形”以虚影的方式与实形共存，激起新的想象，而在你的两本“搜异录”中，古人笔记小说成为你索引再造的源泉，在对笔记小说的再造中，虚实时空的交错，传奇和现实的重叠，似乎和卡尔维诺小说在《命运交叉的城堡》以及《看不见的城市》中所触及到的在符号学和人类学之间遨游的乐趣相当，正如在《看不见的城市》中，作者通过马可波罗之口告诉我们：“为了回到你的过去或找寻你的未来而旅行”，你对文学的兴趣是如何和绘画发生关系的？你是如何在绘画中实现这种从文字叙述到绘画的转换的？
蜘蛛巢徑的花園，2011，絹本重彩，80 x 170厘米
量：我们最初的深入了解确实源于《通往蜘蛛巢的小路》，记得当时的情境，也让我们聊开了文学与绘画，这之后见面也经常聊起相关话题，这应该和我俩的创作有关，你通过艺术影响文学创作，我又通过文学影响到绘画。
上大学前主要还是阅读了一些传统经典，这之后才接触到卡夫卡、卡尔维诺、加缪、博尔赫斯、帕慕克等国外现代作家，当时卡尔维诺的《我们的祖先》一书对我影响较大，所画出的一批皮壳骨骼人物就能反映出这些，可以这样讲，我开始水墨创作中所涉及到当代性探索源于文学的启发。正如你所提到的《看不见的城市》，书中所涉及的历史与虚空、人文与符号等一系列问题都激发了我的想象，但在创作中我不希望像插图再现文学情节，更乐于如《通往蜘蛛巢的小路》那样间接从文学中所涉及的二战、游击队等情节触发的感受来创作，作品本身与书籍的关系模糊。这让我完全相信水墨画这一传统方式有着很多可能。
这之后有好几件作品都与文学发生了关系。近年我异常迷恋古人笔记，通过阅读去体验想象各式复杂的世界观，对于现实的认知会分出更多的块面。比如明人张岱《夜航船》就是一本完全区别于我们所了解的地理的地理学笔记。偶然还会在这些笔记中发现一些奇特的方法论，比如唐末冯贽《云仙散录》就是一本用于诗歌创作的典集，我便以宋诗尚典的工作方法创作了一本关于时间的册页，绘画也可放大笔记中个性化所带来的想象空间。这些发现与实践给我带来了极大的快感，让我看到超越时代限制的可能性。
搜異錄 ﹣ 雲仙散錄 梨花壓帽-春分 搜異錄 ﹣ 雲仙散錄，2013，絹本重彩，八件冊頁 ，尺寸：右17 x 22厘米，左6.5 x 9.5厘米
昉：在你的绘画方法影响中，除了中国画，也有大量来自细密画，日本画，甚至西画的影响，而细密画的空间叙述美学，似乎也和你对由笔记小说的叙述兴趣有关，似乎在今天，有一种融各种画法为一炉的潜能，你是如何看待在这些不同的传统绘画方式“之间”和自身的当代存在发生关系的可能？
量：说到对于各样文艺的吸收学习，就要探讨古代水墨画发展变异时的基本规律。古人有复古的传统，通过这一方法可变异出新的理念，如赵孟頫、钱选复唐人的古，陈洪绶、龚贤复五代北宋的古，四王复元人的古，都是隔代遗传，调和当下情境开新风。我处于当下可接触的资料很多，这是历史上任何时代都无法比拟的。有时还得回到源头寻找刺激，比如细密画。其实细密画一直对中国绘画就有影响，它大部分都是经文、宗教、君王故事画，但又区别于插图，这和我们明代版刻很像。再有如你所提到这些画中所呈现的诡异趣味确实和明清笔记有很多相似之处，这方面给与我的启发更大。又如瓷器、木雕造像、日本画、弗兰德斯绘画、湿壁画都对我产生了影响，自己很陶醉于这种旁类杂通的学习方法，但恰到好处的捏合还是需要更长的实践。
昉：是什么使得我们今天的水墨画创作情境和古人的远为不同？以《云记》为例，《云记》体现出你对科学和炼金术之间关系的洞察，即现代理性可能源自于巫术和术数的发现，对我来说，这提出了现代性过程中所滋生的理性和疯狂之间的关系，而正是那种变异要素的存在（像笔记小说中那样）、一种疯癫的存在，使得这些时空的跨越得以发生，我想了解的是，在《云记》中，从外部（山水）空间到自身（人体）空间的跨越关系是否和你当代生存中所面临的问题相关？如果是，那么最相关的问题是什么？
雲記（局部） 雲記，2013，絹本重彩，45 x 1200厘米
量：现实生存环境的变迁确实会引起许多疑问与思考，比如我们对自然的改造并不能破坏山体、树木、水流的物质形态，但却变异了它们相互之间的关系与状态。科学革命逐步开启了现代之门，但于此同时我们却在丧失身体与外界的感知力，一切成为约定俗成，这已然成为了个体存在最大的悲哀。很多时候对于科学化生存的反省一直伴随于心间，所以在《云记》的创作中对于空间转换的描绘，着重把自身看得相对于外界更加宏观，这也就提出了对科学精神的怀疑。我幸好有非科学化的水墨画作为载体一舒胸怀，这又让我更接近古人，从而炼成现在这个肉身。由于兴趣与专业的缘故，更会对科学与现代提出疑问，比如五四后水墨画的改造就让这一文艺从天上坠落，它不再那么清好动人，他不再属于乐与礼的范畴。这些都让我有足够反思的理由与冲动。正也得益于水墨画的规格，让我在关注现实的情况下又与它保持着距离。 昉：你所说的 “炼成现在这个肉身”的说法，非常有意思，它将自身和水墨的关系变为一种类似经络和血脉的关系，我们从一开始谈到身体如何能够训练成为传承和记忆的媒介，进而不断地探索未知，我想山水画和感知的贴身关系中，是有很多微妙的细节不能够大而化之所谓的“观念”和“方法”的。而在你看来，水墨画是如何以自身独特的感知方式，而超越时代给它所带来的限制？ 量：这里谈到水墨画问题，其实要关注的还是它的特殊性，其实在美学上形而上的倾向就决定了这一画种的境界与复杂性。比如传统手卷绘画，这一形式的支撑就是节奏，通过物质空间与音乐感的幻化，就形成了这独一无二的奇观；同时，又得通过这画者特殊肉身去触摸到。水墨画内在品质决定了其指向是抽象的，现在许多人反而舍本逐末，最终会偏离这一内核。近代之后，许多绘画失去了情趣，只剩下形式，这问题出在人身上，感知力的减弱，肯定是致命的。在我看来，如今的水墨画定是落魄失魂的。
昉：如果我们的谈话暂时以水墨画的“落魄失魂”作为结束，也许是比较真实的，从当代伟大的书法家曾灶财的命运，我们似乎看到同样的“落魄失魂”：真正的书写精神在“正常”社会的规则和市场的规则中消费和消失，福柯在《疯癫与文明》中，致于探讨疯癫与文明社会的关系，中国的水墨画传统中充斥着对“圣愚”精神的礼赞（从徐渭，八大山人，金农等），在山水画所寄情的“未来社会原型”中，实际上是寄托着与不同历史时代的物欲的抵抗的关系，而意识到山水画的落魄失魂，也意味着重新审视自身在历史中的位置，重新考察自身与他者的关系，并想象在与山水画这一伟大传统共生时，我们将如何改变在今天安身立命的方式。
2013年12月至2014年1月
癸巳納福，2013，絹本重彩，單件冊頁，左右畫心：30.5 x 40.5厘米
（图片提供：艺术家和维他命艺术空间，文字提供：维他命文献库）