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在匿名的，幽暗的光线下访问现实
储云和胡昉:关于作品的即兴对话
储云一直在追寻生命中那些隐隐作痛或隐隐快乐的东西，而质疑那些由明确的痛苦、快乐、悲伤、愤怒等所导致的可被清晰界定的状态，在我看来，储云对”隐隐之物”的追寻来源于对真实的体认，从而使得他越来越放弃以某种强烈的视觉形象吸引人们，而执着于艺术如何成为一种根植于日常，同时超越可视之物的媒介。在维他命艺术空间举行的储云”物质的微笑”是储云的首次个展，将有机会使我们体会潜藏在他作品中的不可见的力量–”最后你会发现你想象中的作品都消失了，但是这些消失的东西最终都在作品里面”（储云）。此次关于作品的对话即围绕”物质的微笑”个展而展开。
——胡昉
20平方米
胡（以下简称“胡”）：我觉得个体经验始终是基础，从一开始你的作品更多的涉及私人性的空间体验，包括和朋友们的关系。
储云（以下简称“储”）：可能是对个体的认识吧！从“爱”（注：这是储云为西门子艺术项目“他们在这儿干什么”而用的一个作品，2006）开始我特别想做一个跟自己没有关系的东西。之前那些创作的状况就是在房间里走来走去，看到这个，看到那个，就很有可能变成一个作品了。你的东西无论物理上、心理上都超不出这种东西，前段时间我跟李景湖（注：在东莞长安的年轻艺术家）他们聊，我说很个人的创作不一定是取材于你个人的生活，或是你自己的东西……不一定物理上是你自己的。所以做《生涯1》这套照片的时候，让我很激动的是，这套照片跟我一点关系都没有，但又是很个人的，慢慢地我就重新在想，这种所谓个人化、个体性的创作可以在更大的层面上展开的，我并不觉得以前那样是个人的但现在就不是个人的。
爱，2005
胡：所以你还是把西门子的项目有意识地作为走出自己私人空间的一个契机。……
储：我那时候是很刻意地想要走出我那20平米的房间，像《1607》（2003），像《谁偷走了我们的身体》（2002）这些作品，我在想自己的创作可以寻找更有力的东西，反正是有一个自我转变的过程，现在慢慢看到有一些作品反映出来这种转变，但不一定说它真的取得了进展，但起码是在这样一个方向上变。
1607，2003
谁偷走了我们的身体，2002
胡：你很早的一件作品《出租屋之光》(2001)，已经透露出你对作品跟现实空间之间关系的敏感和和兴趣。
出租屋之光，2002
储：当时不知道自己在做什么，也不知道要做什么。其实那个作品是大家在一种很绝望的情况下做出来的。当时有一个决定就是，不管做什么，一定要用力所能及的方式去做一件作品出来，当时也没有钱，买纸啊加上剪刀一共没有超过十块钱，但是你会发现从一张纸、一把剪刀可以找到一些刺激的东西，可能这就是艺术，有一种东西让它变得不再是一张纸了。这种转换自己是很明确能感觉到的。这对自己来说是一个长期的策略，当你不知道要做什么的时候，不要去想你理想的是什么，而是在你力所能及的情况下做你现在能做的。这对思考什么是艺术的推动更大，而不是在展览机会下产生的作品。
瓜子壳和幸运星
胡：你的有些作品是在一个展览的情境下创作的，像南京三年展的那件《植物的胜利》(2005)。
植物的胜利，2005
储：对，那个情况有点不同，其实那个作品对展览思考得更多，因为那个展览上展示了那么多年轻艺术家，那么多作品，每个都有自己的意义，每个都有自己的动机和理由。我是针对这样一个情境做的。
胡：那它是不是一个带有某种隐喻性的作品？
储：可能会有一点点吧！嗑瓜子跟话语有关系，你要浪费一些说话的时间来嗑瓜子，另一方面最重要的是，它是完全没有内容的，连本来仅有一点的内容都被吃掉，（笑）剩下壳了，彻底没有内容了。作品里面有什么也是一直思考的问题，比如《储云作品》（幸运星和两个开孔的纸箱）就是基于这样一个基本问题：如果给观众运气是不是比给他们一个思想会更好、更实用。从一开始我就面临这些问题：观众到底要从作品中得到什么？作品中到底又有什么？如果说作品中的思想也是思考的结果，那么，思考这个行为本身是怎么样的，它本身是不是一个碰运气的事情？这个思考还是一直在的。
储云作品, 2003
做《储云作品》的时候，完全就想做一个不可见的、通过直接接触触及的作品，但这个讲起来好像很形式化，但是有这个动机，就是绕开视觉表现的这种。可能《井冈山》那个片子也是一样，在有些人看来井冈山在现实中、在每个人的头脑中就是革命圣地 (注：1927年，毛泽东、朱德等中国共产党人率领中国工农红军创建了第一个农村革命根据地)，他不会认为是风景，所以我也是想通过风光的方式去触及人们没有“看到”的这个东西。
井岗山
储：我想拍的是一个井冈山的风景片，它真正要做的是证明井冈山是一个山清水秀、风景优美的地方，可能是一个默片，它没有解说词。想拍一个比较干净的片子。整个片子不会提到井冈山的历史地位，包括革命胜地，包括它的历史文化啊，红色摇篮啊这种东西，都不会出现在片子里面，只是一个风光优美的地方，像一个风光片一样。
胡：这样会不会产生一个蓄意抽离的空间效果。
储：可能是蓄意的。当时我去参观那些博物馆时，发现有很多很有意思的东西，我去收集时就在想应该怎么用了，但我就是没有想到最后出来的方案恰恰这些东西全部没有出现。你会发现你怎么做都不足以把握现实，最后你会发现你想象中的作品都消失了，但是这些消失的东西最终都在片子里面。
爱情和生涯
储：我觉得《爱情》以后开始对现实的真实状况很感兴趣，其实我们可能以为自己生活在现实中，但是往往我们并没有真正触及到现实。所以《爱情》是想挑战这种体制化的规则，当然它借用了“爱情”这个看起来有关系的外表去介入，我不希望这个作品是在那里搞一个装置或一个表演，结束了它就结束了，从中撤走了，而是把它“种”在这样一个地方，就在这样一个唯一性的、被规则化的空间里面。可能从《生涯I》（2004）到《生涯II》（2006），还是一直在追寻这样一种东西，对现实的重新理解吧。
生涯I, 2004
《生涯I》那套照片不是“关于现实的反映，而是这种反映的一个现实”。这句话其实是戈达尔说的，是刘窗给这套作品写了一小段文字，里面引用了戈达尔的这一句话。
关于这种个人与群体的关系，在《生涯II》（别称《生涯2：打击》）里延续下来，你跟群体是融为一体，变成集团，还是逃跑、游离，被排斥还是去融入……虽然这两件作品从表面上看起来完全没有关系，但是这种思考在很多方面是在继续的。
胡：但在《生涯II》中还是有一些不同的东西。
储：对。《生涯II》想把本来就存在于现实中的真实权利直接引入到展厅里。因为那是很真实的，包括那个“通缉令”也是真实的，每个人发现了其中的人，都可以直接扭送到公安机关，直接有5000元奖励。
通缉令，包括通缉犯的照片，包括它在展览上的形式，这个作品展现出来的就有点类似《生涯I》照片里的内容，但是背后还是有一种……可能对我来说，重要的是展示出这种关系，社会就在这种最基本的关系中建构起来，包括这种权力是怎么运作的，这是另一个层面了。但是它可能没有《生涯I》那么极端，《生涯I》是纯粹翻拍……嗯，其实也是一样的手法，都是纯粹通过翻拍的方式，然后放到了展厅里。
生涯II, 2006
胡：我感兴趣的是究竟转化的点在什么地方，它靠什么使得这些看上去最普通不过的照片翻拍之后变成另外的东西？
储：这两天我在想，也许现在可以回答当时你在“主场/客场：现实迷宫”中（注：这是维他命艺术空间为第五十届威尼斯双年展“紧急地带”而作的一个项目）提出的问题，艺术能不能改变现实？我觉得当我们问“艺术如何去改变现实”的时候，这个现实跟我们生活的现实是不一样的，艺术中的现实和生活中的现实并不是同一个东西，例如，并不是像政治介入方式去改变的现实。像《生涯I》这套照片本身，它也是一种现实，它是“反映的现实”。如果观众认为那纯粹是一个“现实的反映”的话，并不足以觉得它有某种意义。
这是为什么这个作品做出来，我和刘窗都觉得其中有一些特别的东西，但是我们说不清楚，但是大家都很兴奋、很激动，从中可以发现什么新的方向或者有什么新的东西在里面，或者有一种东西别人没有触及到的。但是我们必须继续推进才能慢慢明白创作中的某些问题。
星群
胡：和《谁偷了我们的身体》相似，《星群》（2006-07）这个作品在视觉呈现上有一种惊人的直接性。
储：《星群》那个作品在我的作品中其实是比较特殊的，它有很多“做”的工作。其他几件作品我做的工作是看不到的，但《星群》是我制造了一种混沌的状态，同时它产生了作品本身的规则，就是刻意地在做这样一个东西。这个作品我一直不是很满意，它反而和之前的创作……有点类似……对，因为别人都说这件作品特别像我的作品，我不知道我的创作会给别人一个什么样的整体印象，但其实是一直想慢慢离开这种表面的整体印象的。
星群，2006-07
胡：我觉得可能当别人在说像你“以前作品”的时候，是强烈感受到作品当中所谓诗意的东西，当你将一些普通的日常用品，例如，香皂（《谁偷走了我们的身体》），纸张（《出租屋之光》），商业画册上的图片（《说不出的快乐》），照片（《1607》），对它进行概念性转换之后，它往往带有一种“诗意”的灵光。
储：但那个作品如果被拍下来，用闪光灯拍下来，或者当你看到它的物质形态的时候，其实是很难看的，很混乱的，线什么的都缠在一起。我在组装这些东西的时候，引导我去做的那些规则让我觉得很过瘾，因为我要让现场的设备大部分都处于一种出错或不正常的状态，比如说打印机因为缺纸一直在闪，手机中有短信没有读，那个电饭煲一直在工作，还可以听到水壶烧开水的声音，现场的感受跟图片中的是不一样的。很多人都说很漂亮，但是用闪光灯去拍慢慢分辨出来，实际上是很混乱的场景。
胡：这个也许是某种推进吧！从某种比较单纯的视觉形象的呈现，到一个无法通过照片这种媒介被二次转换的现场。图片实际呈现的是表面的视觉形态，而无法被图像还原的现场本身揭示了更多不可见的因素……
储：对！从另一个方面来说，潜伏在我的创作中不可见的部分，从《1607》就已经开始了。延伸到在2006年伦敦Frieze博览会上的那个安眠药的作品（《这是某某》），对我来说，有意思的是人们看到的是药物的效果，而不是药物本身。
《1607》的侧面从视觉化上来说也是不可见的，你知道粘在背后的照片，但你无法看到照片。
胡：这是一个很有意思的联系。
储：这是一直在思考的问题……嗯，也不是思考，就是一直有这种疑问在创作中。比如说《1607》，一张照片到底反映多少现实？一张照片的艺术到底有多大力量？所以很强调它的自我颠覆性，特别是从它的不可见部分。
2007，广州
这是某某，2006，伦敦Frieze艺术博览会现场
（图片提供：艺术家和维他命艺术空间，文字提供：维他命文献库）